Santo Domingo en la estigmatizacion de San Francisco

 English

Al tomar sus votos como fraile dominico en la pequeña ciudad de Fiesole en las afueras de Florencia, Guido di Pietro adoptó el nombre de Fra Giovanni da Fiesole. Como pintor, el fraile no tenía rival. Giorgio Vasari lo describió como alguien que tenía “un talento raro y perfecto” y no se puede subestimar su impacto en la pintura florentina del Renacimiento y, de hecho, en la Historia del Arte. Su piedad y modestia le valieron el apodo de "Fra Angelico" o "Beato Angelico" ("Bendito Angelical") y en 1982, el Papa Juan Pablo II proclamó su beatificación, reconociendo formalmente la dedicación del pintor a Dios durante su vida. Cuando este pequeño y exquisito panel salió a la luz en 2013, representando el milagroso testimonio de Santo Domingo de la estigmatización de San Francisco de Asís, representó un descubrimiento excepcionalmente raro y su relación con una pintura del Instituto de Artes de Detroit lo convirtió en una nueva e importante adición a la obra del artista.

En el momento de la venta del cuadro en 2013, Laurence B. Kanter lo examinó de primera mano y lo reconoció como la segunda válvula de un pequeño díptico y el panel que acompaña a una Virgen con el Niño y cuatro ángeles en el Instituto de Arte de Detroit (fig. 1). ). Los dos paneles se unieron públicamente por primera vez con motivo de la exposición de Carl Brandon Strehlke, Fra Angelico and the Rise of the Florentine Renaissance, celebrada en el Museo del Prado en 2019 (loc. cit.). Los dos paneles son casi idénticos en dimensiones, siendo la Virgen y el Niño un poco más grandes, midiendo 6 3⁄8 x 3 7⁄8 pulgadas (16,2 x 9,7 cm). Originalmente, los paneles habrían estado rodeados por un borde moldeado y unidos con bisagras en el centro. El panel actual está recortado más cerca del borde de la superficie pintada, lo que explica su tamaño ligeramente diminuto en relación con la Virgen, mientras que la pintura de Detroit ha conservado un borde más grande de madera expuesta.

La escala íntima de las pinturas sugiere que es casi seguro que el díptico fue pensado como un objeto de devoción privada, aunque el mecenas responsable de su encargo a Fra Angelico sigue siendo por ahora un misterio. Se dice que la estigmatización de San Francisco tuvo lugar en Monte Verna el 14 de septiembre de 1224, tres años después de la muerte de Santo Domingo en 1221. Sin embargo, aquí Santo Domingo aparece milagrosamente en escena, aunque retratado como un anciano, con el rostro rayado. manos y una tonsura y barba blancas como la nieve. Quizás no sea sorprendente que el artista, él mismo un fraile dominico, elija al homónimo de su orden como único testigo de un momento crítico en la leyenda de San Francisco de Asís. También puede contener la clave del patrón del díptico, que podría haber sido un franciscano o un dominico o, de hecho, un individuo dedicado a ambos santos.

Aunque la escena es simple en su composición, la interacción entre las figuras es intensa y psicológicamente compleja. Fra Angelico crea hábilmente una distinción sutil pero importante entre los dos santos, con Domingo como testigo pasivo (aunque asombrado) y Francisco como participante activo. Santo Domingo está colocado marginalmente más cerca del primer plano, su rostro se muestra de perfil completo y levantado hacia arriba mientras mira con beatificado asombro. Mientras tanto, el rostro de San Francisco se muestra en una vista de tres cuartos, su expresión más concentrada mientras se encoge ligeramente bajo sus manos levantadas, tal vez protegiendo sus ojos de la luz brillante de la visión. La pose de Francisco recuerda la adoptada por el mismo santo en el Grupo de la Crucifixión del artista de 1427-30, originario de la Compagnia di San Niccolò del Ceppo, Florencia (fig. 2). Pintadas a una escala mucho mayor que el panel actual, las figuras recortadas pretendían imitar el efecto de la escultura pintada. La figura de San Francisco fue retirada del grupo a finales del siglo XIX o principios del XX y hoy sobrevive en forma fragmentaria en el Museo de Arte de Filadelfia (fig. 3). La calidad tridimensional de la cabeza, nuevamente mostrada en una vista de tres cuartos, y los pliegues escultóricos del hábito en la pintura de Houston se replican en escala miniaturista en la presente pintura. Él también se arrodilla, con el pie derecho plantado frente a él y las manos extendidas.

Fra Angelico representa aquí el Monte Verna como un paisaje árido y simplificado, lo que permite al espectador apreciar mejor la complejidad psicológica de la escena. El escenario también sirve para amplificar los halos dorados de los santos, que se destacan contra la roca gris, y las alas carmesí del serafín parecido a Cristo cuyos rayos dorados golpean a Francisco cuando recibe los estigmas. El paisaje austero se yuxtapone de manera experta con el escenario celestial de la Madonna de Detroit que lo acompaña, con su fondo dorado ricamente decorado. La Virgen viste un vestido escarlata con un opulento manto azul, bordado con estrellas doradas y adornado con un borde de flecos dorados, que nuevamente contrasta marcadamente con la tela tosca y los tonos sencillos de los hábitos de los dos monjes. El artista empleó finas líneas entrecruzadas para imitar el tejido áspero de la tela de arpillera del hábito de Francisco, proporcionando una convincente sensación de textura y profundidad a los pliegues de la tela.

Strehlke fecha la pintura actual en la cúspide de 1430 (loc. cit.). Si bien el tratamiento de las figuras por parte de Fra Angelico es profundamente observador y naturalista, su paisaje es deliciosamente geométrico, con una sensación marcadamente moderna. Un paisaje rocoso similar se puede encontrar en San Antonio Abad de Fra Angelico evitando la masa de oro en el Museo de Bellas Artes de Houston, una sección de una predela de aproximadamente el mismo período o un poco más tarde, fechada por Strehlke alrededor de 1430-35 ( figura 4).

Las laderas áridas y los edificios blancos y achaparrados con tejados rojos que se repiten en el panel de Houston también se prestan para comparar con otra obra de pequeña escala, que representa de manera similar a San Francisco recibiendo los estigmas en la Pinacoteca Vaticana de Roma (fig. 5). El panel del Vaticano, en formato horizontal que mide 10 7⁄8 x 13 pulgadas (27,5 x 33 cm), es uno de una serie de cinco paneles que representan escenas de la vida de San Francisco, y juntos forman la predela de un retablo desconocido ( para más información sobre el panel del Vaticano, véase L. Kanter y P. Palladino, Fra Angelico, Nueva York, 2005, págs. 116-120, núm. Miklòs Boskovits fechó la predela del Vaticano hacia 1430, mientras que Kanter la situó un poco más tarde, en 1429 (M. Boskovits, 'Appunti sull'Angelico', Paragone, XXVII, n.º 313, 1976, pp. 37-38; L. Kanter , comunicación privada, 14 de febrero de 2013). 

En la escena vaticana, la estigmatización la presencia en cambio San León, que se despierta sobresaltado por la luz cegadora de la visión. La escena en general se muestra desde un punto de vista más amplio, el paisaje (lleno de vegetación en primer plano) es menos abstracto y las figuras son menos emotivas y convincentes y ocupan menos espacio pictórico. Si bien la composición del presente panel es más simplificada que la escena del Vaticano, el resultado es una disposición más refinada, el tratamiento de las figuras es más logrado y el efecto general es más íntimo e inmediato.

Compra esta imagen con descuento