San Antonio de Padua anonimo novohispano

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San Antonio de Padua de un anónimo novohispano, Siglo XVII

Técnica: Madera tallada y policromada  

Medidas 94   x 40  x 29.5  cm

Descripción completa: Escultura de formato mediano quizá para una capilla doméstica o un retablo pequeño. Es probable que sobre el libro llevara una figura del Niño Jesús, lo que se deduce por el perno que sale de la tapa del libro con el que se sujetaría dicha imagen, siendo éste uno de los atributos comunes en las representaciones de San Antonio. Ello alude al milagro en que el santo está orando con el Niño Jesús en brazos, mientras lo besa y acaricia. En la mano derecha debió llevar una vara de azucenas o lirios, símbolo de pureza y de la Virgen María.(1)

En esta vistosa y colorida representación, la sencillez característica de un santo franciscano y su vocación de pobreza están plasmadas en varios rasgos: los pies descalzos, la desnudez de la piel del cuello y la del área tonsurada, y por su actitud amable y sencilla. Llama la atención que el cordón está ceñido a la cintura y no cuelga un extremo con los emblemáticos tres nudos franciscanos. La forma escultórica sugiere una actitud reflexiva, tranquila y amable, a la vez que tiene una composición dinámica, pues su eje sigue un ligero movimiento en S, que comienza con una leve inclinación de la cabeza, la cadera en contraposto, la flexión de la pierna derecha y el talón que no toca la base. Este dinamismo es remarcado con el movimiento y la caída de la túnica.

Para su policromía fueron empleadas varias técnicas: encarnaciones semimate para la piel; colores lisos para el pelo, los ojos, las cejas y los labios; el manto fue dorado por completo, dejando zonas de oro descubierto en la cenefa del pecho, en la orilla del manto talar y en algunas pequeñas áreas dispersas que fueron punzonadas. Para lo último se utilizaron cinco formas: dos puntos, uno más pequeño que el otro; dos de forma circular de distinto tamaño y una de forma lineal. El resto del hábito fue cubierto por flores y hojas de tamaño mediano y formas muy sencillas realizadas a “punta de pincel”, empleando colores blanco, rojo, verde y negro; a manera de fondo, alrededor de las formas vegetales y en algunos pliegues del manto se realizaron esgrafiados sobre colores oscuros de líneas irregulares como rayones zigzagueantes transversales.

Se ha perdido mucha de la policromía del hábito, lo que no permite apreciar los diseños con claridad, pero las formas son simples: flores de cuatro hasta siete pétalos semicirculares, alrededor de un círculo central, algunas hojas dispersas a su alrededor, que se repiten por toda la vestimenta de manera aleatoria

Además de la cara, la cenefa del pecho es una de las zonas más importantes de la escultura, pues llama la atención por su brillo dorado sutilmente atenuado por el ligero relieve que produce el punzonado. Con base en la decoración y de acuerdo con Consuelo Maquívar (2), podría ser una escultura del siglo XVII, pues se observan flores de tamaño mediano y formas muy sencillas, se emplea el punzonado y hay cierta variedad de colores, no tan rica como la del siglo XVIII. Por otra parte, no tiene ojos de vidrio, elemento postizo que se pone de moda a fines del siglo XVII y es ampliamente utilizado durante el siglo XVIII.

Desafortunadamente, la escultura fue reparada y repintada, sobre todo en el área de la espalda, con la intención de imitar la decoración original –cabe aclarar que se trata de una intervención bastante reciente que no es posible denominar “restauración”, pues no cumple con un principio básico: dejar evidencia de las intervenciones sin competir con el original; incluso, la persona que ejecutó el trabajo realizó un dibujo esgrafiado de un perro, probablemente como marca personal, que se puede observar en la parte posterior inferior izquierda del manto del personaje–. Tal vez, este anecdótico detalle sea una posible seña de identidad de su repolicromador, estableciendo contacto con las aves que se han señalado para la talla de “Santa” en este mismo acervo.

 

[1] Carmona Muela, 2003: 35.

[2] Maquívar, 1995: 113.

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