Piedad con San Francisco, por Peter Paul Rubens

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 El cuerpo de Cristo yace tendido sobre una piedra cubierta de paja a la entrada de una gruta, con el hombro izquierdo apoyado en la rodilla de María. Junto a ellos se encuentra San Francisco, con los ojos enrojecidos y estigmas. Detrás de la Virgen, retirados a la sombra de la gruta, están San Juan y las dos Marías.

En primer plano, María Magdalena arrodillada, cuyo cabello ha caído hacia adelante dejando el cuello y los hombros al descubierto, extiende la mano para agarrar dos clavos de la cruz. Otros dos clavos yacen en el suelo con la corona de espinas y el título “Jesús de Nazaret, rey de los judíos”, escrito en arameo, griego y latín.

 Dos ángeles entran en la gruta. Uno, vestido de rojo y armado con una lanza ensangrentada, confronta al fiel espectador con el sufrimiento de Cristo; su compañero se inclina hacia adelante para tocar la herida de su costado, foco de especial devoción entre los franciscanos.

La pintura es una imagen devocional diseñada para estimular la contemplación y la imitación del sufrimiento de Cristo (imitatio Christi).

 Da expresión a dos elementos fundamentales de la doctrina tridentina. Todas las figuras se inclinan hacia el cuerpo de Cristo y, por lo tanto, participan de la Eucaristía a través de la Comunión, la recepción real y espiritual del pan y el vino como cuerpo y sangre de Cristo. El retablo fue pintado entre 1617 y 1620 y se utilizó como altar mayor de la ya desaparecida iglesia capuchina de Bruselas, dedicada a San Francisco de Asís. La iglesia y su decoración fueron subvencionadas en gran medida por la familia Arenberg, con la que Rubens había trabajado como paje en su juventud.

 El altar de San Francisco fue financiado por el príncipe Alejandro de Arenberg-Croÿ-Chimay (1590-1629). En la devoción capuchina, el ascetismo de San Francisco jugó un papel importante porque el santo experimentó el dolor de la crucifixión en virtud de su fe y, por tanto, siguió los pasos de Cristo.

El análisis técnico del soporte muestra que Rubens y sus ayudantes comenzaron a pintar una primera versión de la composición más estrecha y cercana al diseño del boceto pintado. En algún momento del proceso de ejecución, la escena fue ampliada sobre tiras de lienzo que se agregaron a los lados y debajo.

 La capa preparatoria relativamente oscura es visible a través de las capas de pintura desgastadas y en tonos grises. La composición está contenida dentro de un círculo con su centro alrededor de la región del corazón de Cristo. Como en el Album amicorum de Filips van Valckenisse y la Coronación de la Virgen, Rubens destaca la santidad y perfección de las figuras representadas. La reflectografía infrarroja muestra que el santo originalmente usaba sandalias, pero que luego se las quitó para enfatizar su carácter ascético y penitente, más acorde con los ideales capuchinos.

La pintura parece ser principalmente obra de un asistente que tenía dificultades con la representación convincente de la anatomía humana e intentó encubrir su tacto débil e incierto reforzando el contorno de las extremidades con contornos pesados. La limpieza exagerada ha dañado las capas de pintura, que alguna vez fueron elogiadas por Bellori por su representación de luces y sombras.8

 Además, numerosos casos de sobrepintura hacen que sea particularmente difícil realizar un análisis estilístico e identificar los “retoques” del maestro.

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